Определение дизайна

Срочно небольшой доклад на тему дизайн

Дизайн — предметный мир, создаваемый человеком средства­ми индустриальной техники по законам красоты и функциональ­ности. Это новый, промышленный вид эстетической деятельности, Дизайн порожден потребностями массового производства и потребления.

Дизайн создает «визуальный язык» — особый язык формы, дающий идеям зрительное выражение. В визуальном языке дизайна знаками становятся пропорции, оптическая иллю­зия, цвет, отношения света и тени, пустоты и объемов тел, цвета и масштаба. Дизайновская форма — знак материала, технологии и качества изготовления вещи, выражающий ее назначение (функцию) и ее социальное бытие в системе культуры.

Развитие промышленности покончило с трудом кустаря, с тру­дом ремесленника, когда один человек начинал и заканчивал про­цесс изготовления. Сегодня любая вещь — продукт труда многих людей, специалистов разных профилей: рабочих, технологов, ин­женеров, конструкторов и т. д. Отсюда узкая специализация каж­дого из многих участников индустриального процесса создания вещи. Это грозит, с одной стороны, разрушением универсальности творческих, духовных сил личности, а с другой — утратой эстети­ческой ценности изготовляемого предмета. Эту угрозу подме­тил, обобщая опыт промышленной выставки (Лондон, 1851), основатель «практической эстетики» немецкий архитектор и теоре­тик Г. Земпер. Он обратил внимание на то, что, несмотря на раз­витие науки и техники, успехи цивилизации в художественном ремесле уступают общепризнанным достижениям прошлых ве­ков. «Столь же постыдное признание напрашивается при сопостав­лении современных изделий с изделиями наших предков. При всем техническом прогрессе наши изделия уступают им по форме и даже по их практической пригодности и целесообразности».

Изготовление всякой вещи предполагает изобретение, конст­руирование, компоновку и технологию производства. В этой цепи творческих процессов место дизайна — компоновка, проектирова­ние новых связей между деталями вещи. При этом в своем эсте­тическом видении будущей вещи дизайнер обращает внимание не только на ее пользу и красоту, но и на ее конструктивную це­лесообразность и технологическую рентабельность.

Процесс художественного проектирования предполагает пере­компоновку объектов, а также возможность брать объекты компо­новки из самых разных областей — «от использования в технике целесообразных форм живой природы (то, чем занимается био­ника) до выявления тенденций развития форм и прогнозирования их на будущее» . Вместе с тем в отличие от бионики, которая пря­мо заимствует формы живой природы, дизайн их как бы пропу­скает сквозь призму культуры, то есть берет в культурно обрабо­танном виде. Истинный арсенал форм дизайна — культура, в ко­торой переработаны в свете опыта человечества все впечатления бытия.

Дизайн есть в известном смысле результат безграничного рас­ширения сферы прикладного искусства и его развития на промыш­ленной основе, результат проникновения эстетики в технику, втор­жения художника в производство. I

О необходимости «неразрывного союза промышленности и ис­кусства» писал А. В. Луначарский: «Задача промышленности: из­менить мир именно так, чтобы человек наилучше мог удовлетво­рить в нем свои потребности. Но у человека есть потребность жить радостно, жить весело, жить интенсивно . Если у человека нет творческой свободы, нет художественного наслаждения,— его жизнь безрадостна . Важно, чтобы пища была не только сытной, но и вкусной, но в тысячу раз важнее, чтобы полезный предмет быта был не только полезен и целесообразен, но и радостен.

Скажем это слово вместо все еще кажущегося загадочным слова «красивое, изящное». Радостным должно быть платье, радостна должна быть мебель, радостна должна быть посуда, радостно дол­жно быть жилище . Гигантская художественно-промышленная задача . будет заключаться именно в том, чтобы найти простые, здоровые, убедительные принципы радостности и применить их к еще более грандиозной, чем теперь, машинной индустрии, к строительству жизни и быта .»

Дизайн делает форму продукта не только целесообразной и конструктивно осмысленной, но и эмоционально выразительной, эстетически осмысленной. Художник-конструктор создает такие продукты и орудия труда, которые обретают способность «по-че­ловечески относиться к человеку», то есть обладают и эстетиче­ской ценностью. Дизайн обеспечивает человеческое взаимоотно­шение вещи и ее потребителя — человека. А поскольку за каж­дой вещью стоит другой человек — ее создатель и вещь предстает в своеобразной роли посредника, связующего звена между ее соз­дателем и потребителем, постольку дизайн выступает фактором «очеловечения» человеческих отношений. Пользуясь художест­венно сконструированными вещами, человек как бы созерцает са­мого себя в созданном им мире, что доставляет ему глубокое эстетическое наслаждение. Дизайн осуществляет массовую культурно-эстетическую ком­муникацию, передавая через предметы быта, орудия труда, вещи повседневного обихода, создаваемые современной промышленно­стью, определенный тип художественного вкуса ЭТО КРАТКО)

Дизайн-процесс: 7 шагов к идеальному проекту


Одна из самых больших проблем начинающих дизайнеров - отсутствие налаженного процесса работы. Это логично, ведь большинство дизайнеров - самоучки, которые начинали с копирования и только после этого всерьез начали заниматься ремеслом.
Я, как и многие, на старте карьеры столкнулся с этой проблемой. Периодические заказы могли создать иллюзию того, что я все делаю правильно, но со временем я начал понимать, что в моей работе что-то не так.
Перед началом проекта у меня было воодушевление, а в ходе работы я непременно терял мотивацию. В итоге, мне хотелось как можно скорее закрыть проект, уже не думая о качестве работы.

Сила процесса

Это очень похоже на написание статей. Представьте, что вас попросили подготовить материал о таянии ледников. Конечно, вы что-то об этом слышали, но чтобы сделать качественный материал вам потребуется время на изучение темы и только набравшись знаний, вы сможете выполнить поставленную задачу. Так почему же дизайнеры думают, что могут сразу приступать к рисованию, минуя другие этапы?
Очень просто.
Начинающие дизайнеры пропускают обязательные этапы по двум причинам. Во-первых, они не знают, что такие этапы есть. Им ведь никто об этом не говорил. Во-вторых, все начинающие дизайнеры придают слишком большое значение визуальной составляющей. В итоге, рисуется картинка, оторванная от реальных задач бизнеса.
Очень важно понять, что отличная работа  -  это результат не гениальности дизайнера (хотя бывает и такое), а правильного процесса, который и приводит дизайнера к отличному решению.
Конечно, чем вы опытнее, тем проще сделать свою работу хорошо, но выстроенный дизайн-процесс помогает добиться лучшего результата специалисту любого уровня.

7 шагов к идеальному проекту

Давайте рассмотрим классический дизайн-процесс, который включает в себя 7 этапов:

Понимание целей и задач бизнеса. Каким образом он зарабатывает? Какие цели и задачи стоят перед пользователями?

Анализ полученной от заказчика информации. Самостоятельное исследование в открытых источниках: изучение конкурентов, схожих по механике сервисов и аналитических отчетов.

Фиксирование полученных идей с прошлого этапа в текстовом виде или в форме зарисовок. Сравнение идей и выбор наиболее подходящих.

4) Продумывание сценариев

Определение ключевых и второстепенных сценариев. Поэтапная проработка основных сценариев.

(Фреймворк - структура, вокруг которой строятся элементы интерфейса.) Используя собранные идеи и описанные сценарии, создать наиболее подходящую структуру проекта, которая помогает пользователю выполнять его задачи.

6) Поиск визуального стиля

Определение необходимого посыла бренда и выбор подходящих цветов, шрифтов и стилей элементов.

Подготовка всех макетов и возможных состояний интерфейса для передачи их клиенту или разработчикам.
***
В любом процессе возможен возврат на несколько этапов, а возможно, и в самое начало. Это может произойти из-за того, что заказчику не понравилась ваша работа. Хотя правильная презентация способна минимизировать изменения. Или вы поняли, что совершили ошибку в проектировании. Например, выбрали не подходящую структуру или визуальный стиль не соответствует бренду. В этом случае нужно вернуться на несколько этапов назад и проделать часть работы снова.
Это всегда не просто, но лишь таким образом можно создать дизайн, который принесет вам удовлетворение и сделает вас более востребованным специалистом.

Суть процесса

Каждый этап дизайн-процесса приводит вас к решению. На старте карьеры мы все хотим поскорее приступить к рисованию, из-за чего наши работы получаются необдуманными и сложно применимыми к реальному миру. Помимо этого, такие работы сложнее презентовать и сейчас я покажу почему.
Представьте, что вы презентуете проект и заказчик спрашивает вас, почему такой-то элемент находится именно здесь. Или почему он именно такого цвета. Что вы ответите? Потому что это корпоративный цвет? Потому что это красиво? Или может потому что дизайнеру эта идея взбрела в голову? Как вы видите, ни один вариант не является убедительным. А когда вы прошли четкий процесс разработки идей и каждое ваше решение имеет смысл, его будет проще аргументировать.
Вместо того чтобы апеллировать к красоте, вы будете полагаться на конкретные факты. Они тоже могут относится к визуалу, но будут подкреплены логикой. Например, этот элемент располагается там потому, что он создает правильную композицию. Или находится в том месте, куда обычно смотрит пользователь. Или имеет такой цвет, чтобы привлечь внимание покупателя.
Небольшое изменение в подходе делает дизайнера из творческой личности в эрудированного специалиста в глазах клиента или руководителя. Но ваша главная цель - не просто создавать подобное впечатление, но и стать таким специалистом, который может аргументировать каждое свое решение. И четкий дизайн процесс, пройденный от начала и до конца, поможет вам таковым стать.

Виды дизайна

Слово «дизайн» сегодня употребляется очень часто. Мы слышим его повсюду. Но структура этой деятельности несколько сложнее, чем может показаться на первый взгляд.
Само понятие «design» имеет два значения. С одной стороны, мы можем перевести это как «вещь»: проект, рисунок, эскиз, замысел; с другой, как «процесс»: проектировать, конструировать, задумывать, замышлять.
Большая ошибка, когда мы говорим о дизайне, понимать его как «украшательство». Хотя, безусловно, красота, которая заключена также и в логичности, и в функциональности, является целью дизайна.

Что такое дизайн?

В литературе не существует единого мнения по поводу определения дизайна. Существует также несколько точек зрения на время возникновения такого рода деятельности. В некотором смысле, конструированием человек занимался еще с древних времен, когда изобретал первые орудия труда. Ведь этим он пытался адаптировать окружающую действительность для своих нужд. Но фактически о формировании профессии дизайнера в его нынешней форме можно говорить начиная с конца XIX века. В то время промышленное производство предметов быта сменило ручное. Появилась необходимость преобразовывать грубые механизмы, которые создавались для выполнения определенных функций в предметы удобные для использования потребителем. По сути это был мостик соединяющий производство и потребление. Кроме, собственно, затронутого выше промышленного дизайна, существует еще несколько видов и подвидов: графический дизайн; дизайн интерьера; дизайн ландшафта; дизайн одежды; веб-дизайн; арт-дизайн.

Индустриальный (промышленный) дизайн — область художественно-технической деятельности, целью которой является определение формальных качеств промышленно производимых изделий, а именно, их структурных и функциональных особенностей и внешнего вида. Индустриальный дизайн находится на стыке нескольких дисциплин. Кроме художественного замысла специалист учитывает технологию производства, экономическую и маркетинговую составляющие. В компетенции промышленного дизайнера находится множество направлений: проектирование производственного оборудования, средств транспорта, предметов мебели, бытовой техники, посуды и так далее.

Графический дизайн – область творчества, решающая задачи проектирования визуальных структур. Графический дизайнер занимается разработкой фирменного стиля, рекламой продукции, упаковки. Особое место занимает книжный дизайн. Графика очень активно используется при создании городской среды, правильный подход к этому вопросы может существенно облегчить жизнь горожанам. Графический дизайнер, как живописец, передает эмоции и информацию через форму и цвет. Поэтому для создания качественного продукта необходимо учитывать множество аспектов: законы композиции, психологию восприятия, значение символов и цветов в данной культуре и так далее.

Дизайн среды – деятельность по формированию среды, окружающей человека. Дизайн среды можно разделить на две составляющих: проектирование внутреннего пространства (интерьеров помещений) и проектирование внешнего пространства (ландшафтный дизайн, дизайн городской среды). В компетенцию специалиста этой сферы входит разработка оптимальных (с эргономической, функциональной, эстетической точек зрения) способов взаимодействия человека с его окружением.

см. также:

  • Дизайн интерьера загородного дома
  • Дизайн квартир
  • Зачем нужен дизайнер интерьера?
  • Разработка дизайна интерьера

Дизайн одежды – разновидность дизайна целью которого является проектирование одежды как одного из элементов предметной среды, удовлетворяющей соответствующие материальные и духовные потребности человека.

Веб-дизайн – деятельность по созданию веб-интерфейсов для сайтов или приложений. Наиболее близко веб-дизайн связан с графическим дизайном, но кроме этого присутствует и еще одна важная составляющая этого процесса – веб-программирование. Веб-дизайнер занимается проектированием структуры страниц сайта, поиском наиболее удобных для пользователя способов подачи информации и художественным оформлением. По сути он создает «упаковку» для информации с целью повышения на нее спроса в сети.

Арт-дизайн – область деятельности на стыке предметного дизайна и современного искусства. Предметы арт-дизайна скорее носят декоративный характер, нежели функциональный. Такие арт-объекты, отличающиеся от живописи и скульптуры в привычном понимании, художественно организуют пространство, оживляют его, становятся яркими акцентами.

ДИЗАЙН СРЕДЫ

ДИЗАЙН СРЕДЫ, едва получив статус самостоятельного вида проектного творчества в середине прошлого века, сразу стал претендовать на особую роль в этой области культуры.

Дело в том, что его ключевое понятие — среда — образует смысловое ядро всех объединившихся под знаменем дизайна видов искусства «нечистого», т.е. связанного с двойным содержанием его произведений — художественным и практическим. Обозначая термином «среда» совокупность всех компонентов и характеристик материально-пространственных и эмоционально-художественных условий существования человечества, мы включаем сюда, естественно, и самого человека. А значит, и свойственные ему феномены и нормы культуры — от их общечеловеческих слагаемых до проявлений личной культуры поведения и трудовой деятельности.
Сегодня все, что помимо образного начала имеет еще и прикладной характер, посуда, мебель, ткани, книги, вывески, вплоть до архитектуры — считается дизайном: промышленным, графическим, архитектурным и т.д. Но для человека разные «конкретные дизайны» отнюдь не равнозначны: помимо обязательных для жизни «пользы, прочности и красоты» он ищет от общения с дизайном нечто более высокое — гармонию взаимодействия с окружающей действительностью, согласованность мироощущений.

Некогда эту сверхзадачу, с известными оговорками, брала на себя архитектура. Она или непосредственно, через эскизы зодчего, или опосредованно, через узаконенные традициями формы оборудования и архитектурного декора, диктовала свою художественную волю мастерам прикладного искусства.
Но архитектура как сфера проектирования оперирует главным образом пространственными ощущениями, возникающими при восприятии объемов, поверхностей и находящихся между ними «пустот››, где осуществляются те или иные жизненные процессы. Сегодня, когда стремительно меняются цели и возможности формирования пространственных впечатлений, зодчие едва успевают справиться только с относительно узким набором своих профессиональных проблем, практически не имея сил для художественного осмысления остальных компонентов проектируемого пространства, Эти
задачи целиком отошли к «внеархитектурному» проектированию вещей и процессов.
Появился новый тип проектной деятельности — дизайн среды, интегрирующий в единую функционально-художественную целостность достижения дизайнеров других специальностей, проектирующих оборудование, предметное оснащение, систему декоративно-графических решений и, в том числе, пространственную ситуацию. Кроме
того именно среда, в конечном счете, является ареной работ по синтезу искусств.
«Замещение» определенной доли архитектурного творчества дизайном среды происходило постепенно. Рубеж ХІХ-ХХ веков был посвящен комплексному формированию ряда «массовых интерьеров» того времени жилых квартир, кафе,
магазинов, контор, обусловленному становлением в обществе «массового заказчика» — среднего класса. Прикладное искусство откликнулось на это широким выпуском серийной мебели, посуды. Сформировался стиль «Ар Нуво››, давший миру образцы искусства, отличного от предшественников эстетическими ориентирами и средствами выразительности. Ч. Макинтош в Англии создает серию знаменитых «чайных комнат» А своего рода простонародных кафе; в Австрии работают О. Вагнер и другие мастера «Старой венской школы», в России — строит и украшает многочисленные
особняки и офисы Ф. Шехтель. Отличительной чертой всех этих работ является абсолютное стилевое единство архитектурной основы и вещного наполнения, но пока что созданное целиком, от конструкций до чашек, одним автором.

Тогда же появились и полностью унифицированные, выполненные «на потоке» мобильные средовые объекты: купе пароходов и поездов, салоны автомобилей. Они делались по одному образцу, но настолько качественно, что вызывали невольное уважение к возможностям художественного конструирования форм среды для массового производства.

Следующим шагом в распространении средового искусства стало творчество архитекторов 1920-1940-х- годов, сохранивших непреложность принципов единства пространство и предметного мира среды, но резко сменивших стилистику
своих произведений. Отказавшись от многодельности, кустарности ручного труда в строительном производстве, «архитектурные бунтари» того времени — В. Гропиус, Ле Корбюзье, М. ван дер Роэ, Эль Лисицкий, В. Татлин – обратили обнаженность, лаконизм новых конструкций и материалов в эстетический принцип. Другим стал не только внешний вид их зданий и интерьеров — появилось новое чувство масштаба и масштабности в среде, новое понимание тектоники целого и детали. Но главное — интерьеры новых зданий заполнялись вещами не штучного, «заказного», а массового,
«анонимного» изготовления, и их высокое качество сделало комфорт средовых ощущений общедоступным.

Вместе с тем суховатый рационализм средовых объектов той поры, в целом вполне заслуженно завоевавший мировой рынок, несмотря на свою неоспоримую элегантность не всегда принимался публикой. Общество ждало от среды не только современного и разумного, но и — разного. И архитекторы-дизайнеры 1960-х — «поздний» ФЛ. Райт, молодые Р. Вентури, Ф. Гери — охотно откликнулись на этот запрос, мало заботясь о соответствии своей творческой продукции чистоте теоретических лозунгов «пионеров» средового дизайна. Тем более, что реально сооруженные средовые модели раннего периода были слишком «архитектурны».

Сегодня в нашем окружении свободно сосуществуют и суховатый, прагматичный модернизм первой половины ХХ века, и вычурный постмодерн 1970-х, и новейшие течения региональных школ дизайна, и хай-тек. Противореча друг другу, они вместе активно взаимодействуют, «расшатывая» некогда схожие эстетические установки и предпочтения внешне единого человечества и вырабатывая его новые идеалы.
Анализ феномена «среда» как специфической категории проектирования показывает, что ее содержание и свойства определяются взаимодействием пяти как бы порождающих друг друга, но разнокачественных структур.
Все слагаемые среды можно условно поделить на три группы, отвечающие, соответственно, на вопросы: из чего она состоит, для чего возникла и из-за чего приобрело именно такой, а не какой-либо другой, вид.

Первая группа — материально-физические объекты и явления — складывается из элементов и процессов, поддающихся измерению и подсчету; в нее входят: а) пространственная основа среды; б) природные (ландшафтные) компоненты; в) микроклиматические условия; т) предметное наполнение среды; д) инженерное оборудование; е) функционально — технологическое оборудование; ж) «нестабильное», эпизодическое или подвижное заполнение пространственной основы (в т.ч. люди).

Четкой границы между составляющими этой группы нет: оборудование кинозала (занавес, кресла) есть часть его предметного наполнения, «малые формы» городской среды (клумбы, вазы) перекликаются с элементами ландшафтной архитектуры и т.д., но их разделение по «семействам» помогает проектировщику полнее представить задачи и возможности формирования его будущих произведений. Вместе с тем тяготение тех или иных «семейств» к двум главным формам реализации среды — пространственной основе и ее заполнению — очевидно.

Вторая труппа — факторы формирования среды, в том числе:
а) «прямое» и «косвенное» предназначение, т.е. непосредственная утилитарно-практическая функция объекта и технологические особенности оснащения функционального процесса; б) динамический потенциал среды, ее способность к
развитию, совершенствованию, изменению функции или образа; в) «социальный заказ», обуславливающий значимость, необходимость и эмоциональные качества среды; г) показатели эффективности функционирования среды, требования к
ее качеству; д) художественная завершенность, гармоничность, выразительность и образность средового решения.

Третья группа — условия и обстоятельства процессов проектирования, становления, существования и трансформации средовых объектов. К ним относятся:
а) обстоятельства, которые образуют специфическое для дизайна среды понятие — «контекст», суммирующее параметры и черты окружения объекта проектирования: фактические предпосылки и условия (например, градостроительная ситуация); культурно-бытовая, психологическая подоснова проектирования и функционирования среды, национальные традиции и предпочтения; индивидуальные и коллективные закономерности восприятия среды; б) «субъективные» обстоятельства: профессиональный уровень и творческий потенциал проектировщика, уровень развития теории и практики
дизайнерского проектирования, культурная и социальная подготовленность общества и его рядовых граждан к дизайнерским новациям и личному участию в формировании новых видов среды и пр.

Выстроенная выше система «реальных» и «условных» слагаемых проектирования хорошо знакома профессионалам, в каждой своей работе контролирующим, все ли факторы и условия они учли. Примечательно другое: новая проектная культура предполагает в произведениях дизайна равноправие прагматического (общественно необходимого) и эстетического (субъективного, личного) начал, а в некоторых случаях — и приоритет последнего. И в этом — суть идеологии средового дизайна, отрицающего существование незыблемых, раз и навсегда заданных иерархических зависимостей между объективными и субъективными компонентами. Иными словами, в дизайне среды одинаково недопустимы как догматизм, так и произвол в соотношении «личного» и «общественного», «красоты» и «пользы». Там, где в творчестве архитектора-дизайнера нет их органичного соединения, возможны самые неожиданные конфликты проекта и реальности.

Во-первых, архитектор-дизайнер очень большое значение придает начальным стадиям — предпроектному анализу, формулируя именно здесь не только задачи проекта, но и пути их решения. Разрабатывая дизайн — концепции и дизайн — программы, которые еще не являются собственно проектом, он ищет основу для неожиданных, непривычных сопоставлений утилитарного и эстетического, предопределяет варианты функционально-технологических новаций, формирующих нетривиальные формы среды.

Во-вторых, работая со средой, проектировщик должен больше внимания уделять собственно проектному анализу — осознанию, прогнозированию житейских и художественных последствий от реализации своих предложений и их соответствующей корректировке во время рутинной проектной работы даже на завершающих ее стадиях.

Эффективности подобного подхода способствует представление о фундаментальных законах формирования художественной конструкции средового объекта. Известно, что в работе художника всегда взаимодействуют два направления творческого поиска: композиция, создание структурных связей между компонентами целого, и гармонизация, согласование свойств этих компонентов. Упорядочивая как бы случайные элементы зрительного ряда своего произведения, художник одновременно «возводит» опору, каркас художественного решения, провозглашая свою цель — будущий образ, и гармонизирует, совершенствует эту основу, дополняя ее выразительными деталями, смягчая нежелательные контрасты, собирая в ансамбль разнородные впечатления, оттенки цвета, пропорции и т.д.
При этом в пределах единого (для зрителя) процесса формирования облика среды профессионал различает три как бы накладывающиеся друг на друга подсистемы, каждая со своей сферой творческих устремлений: построение объемно-пространственной структуры среды в целом; эта подсистема ищет те комбинации функционально необходимых пространств и их оснащения, которые вызовут у зрителя ощущение тесноты или простора, замкнутости или свободы, движения или покоя, т.е. закладывает эмоциональный фундамент будущего художественного образа, формируя «первичное» единство художественного и практического, пока — с некоторым перевесом утилитарного
начала, давшего толчок проектированию; сознательное внесение в объемно-пространственную основу композиционной структуры, которая распределяет
между элементами среды роли доминант или акцентов художественного целого, дорабатывает, корректирует облик функционально возникших объемов и пространств с позиций эстетических; здесь художественные интересы преобладают, проектировщик видит зрительные формы, образующие среду, прежде всего как элементы композиции, по возможности отвлекаясь от их функциональной основы; закрепление облика средового объекта в целостной декоративно-художественной системе индивидуальных зрительных образов (мотивов, тем), которая развивает, обогащает впечатления от «базового» композиционного каркаса за счет «украшения», пластической и декоративной проработки поверхностей его объемов и пространств, уточнения формы, размеров, цвета и количества элементов предметного наполнения, Именно здесь на первый план выходит проблема гармонизации всех ощущений, вызванных средой, и не только зрительных. В ходе этих работ уточняются характер и эффективность эксплуатации среды, повышаются, насколько возможно, условия комфорта и т.д.

Понятие о трех сторонах эстетической конструкции — архитектурно — дизайнерского произведения, его объемно-пространственной, композиционной и декоративно-художественной структурах — в дизайне среды имеет особое значение — система элементов предметного наполнения может образовать в среде собственную композиционную структуру, вступив с объемно-пространственной основой в любые «особые» отношения — тесного союза, контраста, даже полного отрицания, если станет главной композиционно-художественной темой целого.

Обзор особенностей формирования среды был бы неполон без упоминания об адаптации среды, участии потребителя в ее функционально — эстетическом освоении. Этот процесс _ неотъемлемая черта становления и эксплуатации именно средовых объектов, и он по-особому связан с проблемами их проектирования. Ибо архитектор-дизайнер должен
закладывать в композиционно-образную конструкцию среды своего рода резервы, позволяющие потребителю трансформировать ее без ущерба для общего эстетического эффекта.

Дизайн среды пока еще не выработал собственной, признанной профессионалами и обществом надежной теоретической базы. Он ищет, экспериментирует, постоянно приспосабливаясь к стремительно меняющей свое содержание и формы современности. Это движение, заметно ускорившееся во второй половине ХХ века, одинаково зависит и от материально-физических перемен в образе жизни человека, и от изменений в его мировоззрении. Поэтому к дизайну среды далеко не всегда применимы те мерки и законы, что тысячелетиями связывали проектное дело с его объектами – произведениями архитектуры, декоративного и прикладного искусства.

Но главное — в наши дни принципиально меняется общая направленность феномена «проектирование», не столько трансформирующего хорошо знакомые жизненные процессы и ситуации, сколько меняющего сами основы этих явлений на базе новых технологий и общественных установок. Результат — невиданные ранее типы и формы среды – от сверхскоростных транспортных систем до диснейлендов, от гигантских планировочных образований, где традиционные приёмы дизайна малоэффективны до полностью техногенных, изолированных от окружения космических устройств. Активно преобразуя эстетические идеалы и традиции прошлого, они синтезируют в произведениях архитектурно-дизайнерского искусства новые модели и концепции мироустройства.

Ориентация на оригинальность, на художественно-прагматическое открытие, как правило, связана с сознательным нарушением канонов проектирования, типовых приёмов компоновки слагаемых среды. Тем более, что в искусстве, как известно, один и тот же эффект можно получить разными способами, и подлинный художник не преминет воспользоваться непроторенным путем.

Поэтому современная теория дизайна среды выглядит не как незыблемый свод убедительных объяснений или прагматических правил, а как развивающийся процесс, увлекательное исследование условий грамотного отношения к окружающей нас и непрерывно меняющейся действительности.

По материалам издания » Архитектурно-дизайнерское проектирование интерьера
(проблемы и тенденции) В.Т. Шимко, М.Ф.Уткин, В.Ф.Рунге Москва «АРХИТЕКТУРА-С»

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *